También es un reflejo a la inversa al no poner tanto el foco en el niño, alejándose del debate social (por mucho que la compleja situación genere tensión entre sus participantes) para centrarse en la protagonista, una mujer que se siente frustrada, que no ha superado la separación de su pareja (Nahuel Pérez Biscayart), y que trabaja como vigilante en el Reina Sofía, donde interactuará con sus cuadros mediante ingeniosos momentos metafóricos en clave animada: la crisis familiar hace que la mujer invisible cobre vida y salga poco a poco de una negación de sí misma.

Al final, lo que queda es una película que hace de la modestia virtud, aunque también, al estar tan centrada en los micro-matices de su antiheroína, corre el peligro de parecer demasiado ensimismada.

Anna Cornudella, artista polifacética que tanto pinta, como hace videoarte o dirige videoclips, ha llegado a conclusiones como estas al cabo de una investigación para la que contó con el asesoramiento de las agencias espaciales que son las que estudian la hibernación en vistas a viajar a Marte, y la ha convertido en una fascinante película de ciencia ficción low cost que avanza al ritmo de la naturaleza, entroncando con los documentalistas experimentales más contemplativos.

También puede recordar a la introspección cerebral de un Tarkovski o incluso al Herzog de Corazón de cristal, por el estado hipnótico que atraviesa una pequeña comunidad en su regreso a la vida normal. Pero, más allá de las referencias que se le puedan ocurrir al crítico, no cabe duda de que The Human Hibernation es un proyecto artístico tan original como poético y trascendente que nos confronta a imágenes que pueden llegar a resultar perturbadoras por los cuestionamientos que implican.

La fiereza y visceralidad con las que Sauvaire se adentra en el día a día de sus protagonistas no tarda en transformarse en una historia de violencia gratuita en la que nada tiene sentido. Puede que esa huida hacia delante argumental estuviera justificada sobre el papel, pero las imágenes resultantes se regodean en la falsa idea del dolor infligido como sinónimo de lucha contra los demonios personales.

Ciento volando no utiliza material de archivo ni recurre a la familia. Aguirre plantea el documental como un viaje de encuentro con el artista de la mano de Jone Laspiur, una joven donostiarra que se pregunta quién fue Eduardo Chillida. Y para contestarse, se adentra en Chillida Leku, el museo de Hernani que ocupa una preciosa casa y un espectacular jardín sembrado de esculturas, viendo cómo cambia con el ritmo de las estaciones.

Lo que el documental acaba descubriendo es que en realidad Chillida Leku, fue la obra más grande y más personal de Chillida: una casa/escultura construida poco a poco y trabajada como trabajaba sus obras. Ciento volando nos permite conocer un Chillida más oculto. Nos muestra al artista como un constructor de su propia vida.

En cuanto a acción, disparos y violencia, a Juego de ladrones incluso le costaría aguantarle la mirada a los thrillers musculosos como los que factura Julien Leclerq, por citar a un francés, ya que el grueso de la acción se desarrolla en Niza en lo que parece un homenaje nada velado a las hazañas de Albert Spaggiari, llevadas al cine por el mítico José Giovanni (Las cloacas del paraíso, 1979), pero cambiando cloacas por terrados y la Société Générale por el barrio de los diamantes. Está claro que Christian Gudegast, que debió hacer migas con Butler cuando firmó el guion de Objetivo: Londres (2016), conoce bien el género, aunque eso no le convierte en un maestro.

Vamos bien de personajes carismáticos, humor canallita, planos a vuelo de dron y paisajes de ensueño, con un nivel de sofisticación visual más cinematográfico que la media de exigencia para plataformas –sigue Terry Stacey como director de fotografía–. Las persecuciones en coche con tiroteo están bastante bien, y la saga busca su propia personalidad con el uso de máscaras: las del primer atraco, que tiene lugar en un aeropuerto, tienen un aire a las de Daft Punk (o las de 300, quizás una mezcla inspirada de ambos conceptos), que podrían ser el preludio una escena de discoteca bastante divertida, con porro rociado con éxtasis incluido.

Pero también hay un problema de ritmo, metraje excesivo –120 minutos a los que les sobra media hora–, violencia poco impactante y tensión casi nula, lo que no es poco decir, para una película de estas características, más cuando la perspectiva de Heat 2 ya caldea el ambiente. Aunque Gudegast logra darle a los tópicos del género un barniz muy contemporáneo, la película es más una promesa que nunca llega a cumplirse del todo, un avance de lo que no llegará, el tráiler de la inconsistencia.

Capítulo aparte, merece el personaje que se arroga Butler, el rudo sheriff de Los Angeles que aterriza en la Costa Azul siguiendo los pasos de Jackson. El reencuentro con el personaje es más bien curioso, por no decir otra cosa: está en los baños del juzgado donde acaba de separarse; la mujer queda fuera de campo, se quita el anillo –de aspecto rúnico– lo tira por el suelo sin más, y la emprende con el secador de manos, que arranca de sus goznes, porque, ya se sabe, es un macho alfa con alma hillbilly que no sabe controlar su fuerza. Eso no impide que mantenga su bromance con Jackson, empezando con "bromitas gays" y terminando con mensajitos cariñosos. ¿Cómo acabará esa incipiente relación entre Macho Man y la Nueva masculinidad? Más motivos para esperar, sin gran impaciencia, la inevitable tercera entrega.

Echevarría evita caer en ellos a través de un inteligente uso de la elipsis. De esta forma, la ausencia de escenas habituales en este tipo de películas da espacio al retrato de un universo con más matices, el de cómo impacta la adicción de la madre en el resto de miembros de la familia. Y, concretamente, en la hija pequeña, la única que verbaliza el problema, que señala al elefante en la habitación, pero que tampoco logra soltar riendas en la relación de dependencia con su madre.

Desmontando un elefante también se aleja de otros filmes sobre esta enfermedad a través de una puesta en escena sobria, pausada, elegante, tan contenida como las interpretaciones de sus actrices protagonistas, unas Emma Suárez y Natalia de Molina soberbias, absolutamente creíbles, y que, a pesar de la frialdad formal de la película, consiguen emocionarnos.

Es esta una película que rompe los barrotes no solo de la cárcel, sino también de lo que consideramos cine y en la que es tan importante el qué como el cómo. Greg Kwedar (Transpecos) recurre a expresidiarios para representar el drama carcelario de su privación de libertad.

El argumento es la representación de una obra de teatro rehabilitadora en la prisión, pero la historia es una y múltiple: la de los seres humanos que allí viven, conviven y sobreviven, a la que sirve de pegamento un implicadísimo Colman Domingo. Su inicio, en el que confiesan a cámara sus más íntimos sentimientos, es de lo más demoledor del año y convierte la película en un hermosísimo canto a la capacidad sanadora del arte.

Mientras reflexiona sobre la salud mental, la importancia de nuestros problemas frente a la de los del mundo entero y la turistificación de la miseria, A Real Pain acusa por momentos el esfuerzo por dotar cada escena del significado exacto y la información y la emoción justas. Pero a cambio exhibe un afecto genuino por sus personajes, y su sentido del humor contrarresta la angustia subyacente con tanta eficacia, y sin frivolizar, que inicialmente se hace difícil percibir cómo la melancolía va apoderándose del relato para confirmarnos que, más que de dos primos dañados, esta película habla de lo difícil que se hace sobrevivir a la implacable insania del mundo.

Aquí estamos ya un poco lejos de ese naturalismo del que hizo gala en sus anteriores propuestas cortas y de ese realismo mágico de su ópera prima, porque este ejercicio se mueve en el terreno de lo simbólico. Si bien es cierto que el rito del matrimonio es escudriñado mediante una serie de entrevistas a diferentes mujeres que comparten generación con la madre de la cineasta, a quien interpela de manera directa López Riera buscándola en todas las novias reunidas, la película es ante todo una meditación sobre el deseo y la frustración de un anhelo, sobre una manera de ser mujer en vías de desaparecer. De ahí que todas las fotos de novias que puntean el trabajo tengan algo de fantasmagórico, de figura escurridiza y espectral.

Los legendarios personajes creados por Nick Park hace casi cuatro décadas se actualizan lo suficiente en La venganza se sirve con plumas como para dar una respuesta con suficientes matices a esa pregunta. Curiosamente, lo hacen en su obra más clásica: allá donde la magistral La maldición de las verduras contaba con una ambición imparable, mucho más adaptada al largometraje en guion y dirección, esta trae de vuelta al pérfido Feathers McGraw para refinar la energía de sus cortos iniciales.

Pero nadie lleva a cabo esa energía como Park y su dúo. La película es un triunfo imparable de diversión constante, dando pie a una secuencia divertidísima tras otra con tanto mimo en cada detalle que, al final, tienes que darles la razón: si hay que encontrar un equilibrio sano en nuestra dependencia de la tecnología, pocas formas mejores de plasmarlo hay que una película tan cuidadosamente hecha a mano.

La palabra como elemento perverso y corruptor se nos revela ya en la primera escena, en la que la Hermana Barnes (Sophie Thatcher) y la Hermana Paxton (Chloe East), dos predicadoras mormonas de muy buen ver y maquilladas como si hubieran acabado de salir del Sephora, se enzarzan en una discusión sobre el tamaño de los penes y su correspondencia con los respectivos condones.

Con la aparición de Mr Reed (Hugh Grant) en escena, el hombre se hace verbo, que diría la Biblia, y al terror físico de la Casa Encantada se suma el terror lingüístico, en el que no faltan, de nuevo, los chistes perversos sobre la ropa interior mágica. Se inicia así la peor de las pesadillas, un juego macabro guiado por un casi soliloquio de Grant ante las pavisosas feligresas, tan desconcertadas y apabulladas por lo que escuchan como los propios espectadores acerca de los diferentes credos, la invención del Monopoly o la línea plagiadora que une a The Hollies, con Radiohead y Lana del Rey.

En tiempos de guiones planos e inanes, generados por inteligencia artificial, Beck y Woods han decidido reivindicar unos diálogos llenos de sorpresas y fuegos de artificios. Lo hacen apoyados en un diseño de producción y una concepción del espacio magistrales, que dinamizan la narración y huyen del peligro de caer en una excesiva teatralización de la propuesta.

Grant está a un nivel superlativo, solo alcanzado anteriormente en Paddington 2 (Paul King, 2017), y el filme se convierte en un gozoso tour de force interpretativo que lo emparenta con lo mejor del cine claustrofóbico, de La loba (William Wyler, 1941) a La huella (Joseph L. Mankiewicz, 1972).

El amor es la droga, aunque a esa pasión le falta algo de arrebato almodovariano: el actor muerde calzoncillo como si creyera que ahí va a encontrar la dorada estatuilla. No cabe duda de que se entrega a fondo, acaso demasiado a fondo, bordeando el histrionismo, y cuesta no ver a Bond haciendo de Burroughs. Aunque ya fue amante de Bacon en El amor es el demonio (1998), las escenas sexuales son arriesgadas en contraste con Call Me by Your Name, pero no tanto si pensamos en Guiraudie.

La película, casi totalmente filmada en Cinecittá, gana enteros cuando descubrimos que el decorado que recrea el México de los años 50 es el auténtico protagonista, desplegando el encanto de las películas de estudio de la época gracias a la hipnótica y elegantísima fotografía de Sayombhu Mukdeeprom, que presenta a los personajes como salidos de un cuadro de Hopper al son de hitazos anacrónicos como Come as you are (Nirvana) o Leave Me Alone (New Order). Más que Burroughs, es Burroughs visto con las gafas de Cronenberg en El almuerzo desnudo, a la que hay alusiones en forma de ciempiés. Más que una adaptación, estamos de nuevo ante un homenaje embelesado ante la dimensión del mito. Le impone tanto que le desarma.

Pese a caer en lugares comunes de un melodrama romántico, esta historia de amor y duelo se congracia a través de la desnudez física y emocional de sus actores, Pugh desbordando magnetismo y Garfield liberando la sensibilidad masculina, con la comida como su lenguaje íntimo. El filme no se conforma con la lágrima fácil y logra agitar emocionalmente al espectador con sacudidas leves en una narrativa no lineal: en un baño con galletas, una confesión tras una cita médica o una conversación interrumpida por un mago. Convencerá a los fans del género al abordar con esperanza el amor finito.

Al resquebrajar sin quebrar. Al abrirse paso la comedia aliviadora. Al dejar hacer a Pugh y Garfield. Al aguantar la mirada a Curtis, Ephron y otros grandes cronistas de las relaciones. Al hacernos disfrutar de este extraordinario viaje.

Alardes técnicos aparte, la jugarreta funciona como reflejo de esos problemas mentales que se comían por dentro al músico durante sus años de máximo estrellato y toxicomanía. Y, aunque no resulte lo bastante poderosa como para sacar al filme del itinerario habitual (de los orígenes disfuncionales a la fama, de ahí a la autodestrucción y, finalmente, a la redención vía rehab), ayuda a transmitirnos las vivencias de un personaje lastrado por su falta crónica de autoestima, su afición por hacer el cabra (entender a los otros miembros de Take That cuando deciden darle boleto no es nada difícil) y una vulnerabilidad guardada bajo siete llaves. ¿Cómo de sincero es este mea culpa? Imposible saberlo, pero podemos agradecer que Williams lo entone riéndose de sí mismo.

Sus protagonistas son un trío de mujeres unidas por su impotencia, que soportan con estoicismo las desigualdades y la misoginia que la ciudad les impone, y Kapadia construye sus personalidades a través de gestos y omisiones, con la misma sutileza que evidencia su mirada a lacras sociales como los matrimonios pactados, las tensiones étnicas, la islamofobia, el patriarcado y la gentrificación.

Durante su primera mitad la película funciona a modo de aleación perfecta entre un drama intimista y una apabullante sinfonía urbana, retratando el constante flujo y reflujo de la ciudad sin ocultar sus miserias pero sin resaltarlas, y manteniéndola bañada de una seductora melancolía enfatizada por el contraste entre la esperanza y la desesperación, y entre el placer y el dolor.

Llegado el momento, el calor, el caos y la furia de Mumbai –los mares de gente en las calles, el rugir de los trenes, las que manan los edificios– dan paso a algo más misterioso y cautivador en cuanto las tres mujeres, trasladadas a un pueblo costero, hallan allí un sentido de autonomía y pertenencia, y acceso a un mundo que parecía posible y que quizá sea imaginario. Y resulta milagroso cómo, en virtud de ese cambio tonal, la película logra atemperar la tremenda tristeza que la permea para reconocer y celebrar una solidaridad que trasciende castas, clases y géneros, la única solución posible contra el desaliento.

Ya no escala verjas como antaño. A sus 72 años, el intérprete que vislumbró una jubilación de galán otoñal en la Toscana, ha ido perdiendo, poco a poco, facultades físicas, y pegada. Como en La memoria del asesino (Martin Campbell, 2022), vuelve a tener serios problemas de fósforo, hasta el punto de apuntarse en una libretita los nombres de todas las personas con las que tiene trato. Se mire como se mire, tiene los días contados.

Le quedan cuatro telediarios, y también afrontará el clásico "último trabajo", al tiempo que, por supuesto, buscará redimirse. Liam Neeson es un subgénero hecho a si mismo. Pero, antes que una previsible colección de tópicos, que también, Absolución acaba imponiéndose como un Gran Torino de serie B, pues el irlandés pasa buena parte del metraje al volante de su viejo Chevrolet Malibú 1970 rojo, y la película, con una trama racial mucho más diluida que en la de Eastwood, es capaz de despertar nuestra ternura por esta roca que no veía a su hijo, ya fallecido de sobredosis, porque era gay, y trata de reanudar relaciones con hija y nieto, a los que tampoco veía desde hacía años, mientras entabla una relación sin futuro con una afroamericana.

Neeson logra despertar emociones, hay cierta elegancia visual a cargo de Philip Remy Øgaard, colaborador habitual de Hans Peter Molland, que ya dirigió al veterano actor en Venganza bajo cero (la variante Quitanieves), y planea bastante bien las secuencias de acción, además de mantener un ritmo melancólico y contemplativo, propio del thriller crepuscular. Incluso llegan a sorprendernos con una serie de inesperadas secuencias oníricas que parecen cuadros de Magritte. Para lo que se supone que no iba a ser más que un producto rutinario, Absolución está bastante bien. Dan incluso ganas de volver a ver La lista negra, la última de la serie dedicada a Harry Callahan, en la que aparecía Liam Neeson interpretando a un director de cine.

La saga Culpables, de la escritora argentina Mercedes Ron cumple los parámetros para haberse convertido en la saga de esta generación. Unas novelas que nacieron en Wattpad y como inspiración del videoclip de I knew you were trouble, de Taylor Swift. Para los "no-swifties", la canción habla de esa relación que, aunque sabes que es tóxica y que vas a salir perdiendo, te metes de todos modos.

La primera película, estrenada directamente en Prime Video, pronto se convirtió en lo más visto de la plataforma. Tenía enemies to lovers, pero, además, esos enemies eran hermanastros obligados a convivir en la misma mansión de Marbella. Tenía carreras de coches, fiestas, dinero, traumas del pasado, celos... Y de protagonistas a Nicole Wallace y Gabriel Guevara, que derrochaban química en pantalla. Todo ello acompañado además con una banda sonora compuesta por las canciones de moda y que más suenan en cualquier discoteca. Éxito asegurado.

Su secuela, Culpa tuya, repite la misma fórmula de éxito. En esta entrega, los protagonistas ya están juntos y tienen una relación. Sin embargo, el enemigo está en casa, sus propios padres (Marta Hazas e Iván Sánchez), a quienes no les hace mucha gracia que sus hijos sean pareja, por lo que sea. Que le pidan consejo a Antonio Resines y Belén Rueda, porque, quién no conoció a Marcos y Eva, y a Guille y Tete, a cualquier santo le reza.

Si la primera película mostró más el pasado de Noah (Wallace), ahora sabremos qué pasó con Nick (Guevara) y su madre (Goya Toledo). También, hay más drama, más personajes, más triángulos amorosos, más tramas, y sí, más carreras de coches. ¿Es que nadie aprendió de la muerte de Pollo (Álvaro Cervantes) en Tres metros sobre el cielo?

La película cumple su propósito, entretiene y mucho, y te deja con ganas de saber qué ocurrirá en la tercera y última entrega de la saga. Para eso están este tipo de películas, para que te solucionen una tarde aburrida y te eches unas risas con tus amigos.

Aunque a veces no haya por dónde coger el guion, en este tipo de películas lo podemos pasar por alto, sobre todo cuando los protagonistas lo hacen lo mejor que pueden con el material que tienen. La química sigue intacta más allá de lo que haya pasado detrás de cámaras, lo que demuestra el talento y la profesionalidad de ambos, sobre todo de ella.

En un momento de su revisitación del clásico, el Conde Orlok se levanta de su ataúd para mostrarnos (bueno, lo muestra Bill Skarsgård) que duerme sin ropa interior, una costumbre no muy higiénica que define la nueva visión del personaje. El Conde Orlok ya no es un enclenque paliducho, sino un mostachudo gym bro que justifica que a Ellen Hutter (Lily Rose Depp), le entren unos picorcillos irrefrenables cuando piensa en él. Una insatisfacción sexual que los médicos definen como "melancolía", aunque se puede justificar que su marido (Nicholas Hoult), no parece muy por la labor de cumplir con sus deberes maritales, entregado como está a enriquecerse con la especulación inmobiliaria.

Algo falla en ese triángulo amoroso, y no solo es la libido de Thomas. Eggers vuelve a demostrar cierta dificultad en la dirección de actores, que solo disimula cuando tiene a sus órdenes a actrices sobrenaturales como Anya Taylor-Joy. Lily-Rose Depp convulsiona hasta que le crujen los huesos, pero su histerismo resulta cargante por momentos, y lo mismo sucede con Willem Dafoe que, como ya ocurriera en El faro, hace gala de un histrionismo fuera del tono general del filme.

Mucho más interesante en su propuesta estética, similar a la que realizara el maestro Francis Ford Coppola con Drácula. Aquella fue concebida como la última gran película predigital, canto del cisne analógico en el que todos los trucos visuales de los magos primigenios eran puestos en pantalla, de la doble exposición al movimiento inverso.

De forma similar, es este un ejercicio de nostalgia en el que se rueda en analógico, con muchos escenarios reales y movimientos excelsos de bloqueo y marcas en la que no solo parecen levitar Orlok o su amada insatisfecha, sino todos los personajes en un baile vampírico perfectamente coreografiado. Pero esa nostalgia, a menudo, se confunde con cierta concepción errónea de la erudición.

Si en Coppola aparecía de una manera fluida e integrada, aquí se suceden inacabables citas no solo al cine de Murnau, sino también al conjunto del expresionismo alemán, con guiños obvios al Robert Wiene de El gabinete del doctor Caligari (esas recreaciones de la calle en la que vive Albin Eberhart Von Franz) o al prerrafaelismo (¿qué es Ellen sino una Ofelia?) o el romanticismo alemán (vemos a Thomas calcar de forma facilona el famoso El caminante sobre el mar de nubes, del pintor Caspar David Friedrich).

De alguna manera, la indudable valía estética de Eggers se enfrenta al monstruo con el mismo respeto reverencial y arcano que sienten por él los gitanos de su película. Está tan atado a la leyenda como el siervo Herr Nock y sus ratas de compañía al señor de la noche.

Schrader se despide aquí del arquetipo de antihéroe que protagonizó su trilogía formada por El reverendo, El jugador de cartas y El maestro jardinero, pero en Oh Canada, no obstante, seguimos en el terreno de la masculinidad atormentada bajo los parámetros de la puesta en escena bressoniana –aquí delimitando el pathos en el rostro de un compungido y esquivo Richard Gere–, para seguir la figura de un documentalista, Leonard Fife, que, en sus días de agonía de salud, decide conceder una última entrevista, explicar su vida y redimirse de algunos pecados que han quedado ocultos demasiado tiempo.

Como sucede cuando tratamos de relatar nuestros recuerdos, la película de Schrader es un rompecabezas que no encaja, donde el pasado (Jacob Elordi) y el presente del protagonista se van confundiendo hasta ofrecer, en esta tentativa de despedida, una identidad escurridiza, un cara a cara con la muerte en duermevela.

El filme desarrolla la clásica situación del personaje que debe cumplir con las directrices que le marcan a distancia si no quiere sufrir las consecuencias. El problema está en las implicaciones de lo que le exigen. Un agente de seguridad del aeropuerto de Los Ángeles tiene que dejar pasar por el control de equipajes una maleta que traerá muerte y tragedia bajo la amenaza de que, si no lo hace, su novia embarazada será asesinada. La historia acontece además en el contexto navideño, ajetreado en el mencionado escenario.

Equipaje de mano (Carry-On en el título original) está protagonizada por Taron Egerton (las dos primeras entregas de Kingsman, Rocketman), acompañado por Sofia Carson y por un llamativo Jason Bateman como villano. Entre los secundarios aparecen Danielle Deadwyler, al frente del próximo trabajo del director español, Logan Marshall-Green (Upgrade) y Dean Norris, el mítico cuñado de Walter White en Breaking Bad.

Crítica de 'Equipaje de mano'

La palabra 'oficio' es la primera que brota al pensar en el cine de Jaume Collet-Serra. Una cualidad que vuelve a materializar en el cauce del thriller y la acción en Equipaje de mano. La mano del director de Sin identidad, Non-Stop, Una noche para sobrevivir y El pasajero se nota en una película de sugerente vistosidad y hábil e inspirada para el entretenimiento.

El atractivo de la situación del personaje vigilado y chantajeado se ve potenciado por el doble factor de la llamada y de las instrucciones a distancia (que de partida activa los ecos de títulos 'disfrutones' como Última llamada y Cellular), por su traslación al marco de los controles en los aeropuertos y por la maldad de las casualidades. Kopek no iba a estar inicialmente en el puesto de control de equipajes elegido para pasar la maleta con la cinta roja, pero justo ese día, movido por su próxima paternidad, decide pedir más responsabilidades laborales.

Equipaje de mano, con la que Collet-Serra articula su propio filme de acción navideño (el componente ambiental le sienta bien al relato), se construye sobre la tensión que fluye en las conversaciones vía auricular entre el agente de seguridad utilizado (rol con el que Taron Egerton ratifica su idoneidad para el género) y el villano, un llamativo Jason Bateman que canaliza lo aprendido en el lado oscuro de Ozark.

La dinámica se acompaña del acierto de que el protagonista y el antagonista también se vean cara a cara (el momento junto a los asientos, el del baño) en medio del proceso y antes de la resolución en la que lógicamente se enfrentarán.

La obra depara una interesante evolución una vez desvela el contenido de la maleta y esta supera el control, de manera que no se agota tras la materialización completa de la premisa. A pesar de la mayor entrega posterior a las inverosimilitudes, lo atrayente perdura entre las complicaciones, los giros y los intentos del protagonista de revertir las circunstancias y frustrar la amenaza.

Collet-Serra se suelta en la escena de la pelea en el coche al ritmo de Last Christmas, el temazo de Wham!, seductora por el humor intrínseco y la acción a pesar de que en la plasmación se perciba lo digital. Los pasajes entre bastidores (entre las cintas transportadoras), las carreras de Egerton y su modo de subir al avión en peligro enlazan con el mencionado carácter vistoso.

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